“NORA CORREAS -
2007-General Pico – La Pampa
Nora Correas nació en
Mendoza en 1942. Su padre fue Director de 
Como mujer y sudamericana
habla desde el lugar incómodo e inestable de la incertidumbre, la ceguera y la
opresión.
Con la paciencia y la
perseverancia de una tejedora primitiva continúa enhebrando sueños de una
humanidad donde lo espiritual cobije nuestras pequeñas realidades cotidianas.
Quien entra en contacto
con una obra de Nora Correas seguramente se encontrará inmerso en un juego de
sensaciones, afectos y perceptos que serán suficientes para sentirse conmovido
y reflexionar sobre ella, sobre si mismo, sobre la sociedad, sobre el futuro,
sobre la humanidad. Igualmente atractivo resulta hacer el camino que
recorrieron sus obras desde las primeras manifestaciones artísticas (el tapiz
vertical adherido a la pared) hasta una impactante instalación de objetos de
tres metros de altura que viajó a París.
¿Qué factores intervinieron
en el proceso de producción de esta mujer para hacer semejante transformación?
¿Qué características se
mantienen y cuáles cambian en su obra? ¿Cuáles
son los elementos de continuidad y cuáles las rupturas?
ME PROPONGO DESARROLLAR
ESTE TRABAJO, DESDE LA SIGUIENTE HIPÓTESIS:
“La trama de los tapices con los que se inicia como
artista contemporánea, se mantiene en todas sus obras, incluyendo las
instalaciones”.
En una entrevista de marzo
de 2005, Nora comenta: “Cuando vi la primera figura, hecha con el hilo, con la
lana que iba apareciendo sobre esa tela, me pareció algo maravilloso. (…) el
hecho que una serie ordenada de puntos determinara una figura, me pareció una
cosa milagrosa.” Durante este tiempo
Nora mantiene un vínculo sensual táctil con las fibras que trascienden en obra
artística: “Necesito tocar, ir directo a la materia, hoy el arte se ha vuelto
ascético, todo es virtual, a mi todavía me emociona el contacto con los
materiales”.[1]
Luego de esas primeras
experiencias con el tapiz, que comienzan con el nacimiento de su hija mayor
Javiera, continúa haciendo cartones (bocetos) para tapices, los cuales eran
tejidos por tejedoras, que lo hacían “mucho mejor que yo”. Es entonces cuando
toma conciencia de que “el hilo tenía cuerpo propio”; “el hilo puede contar una
historia que va creciendo de una manera distinta a la pintura”; “como un árbol:
las raíces, el tronco, las ramas; para ver el árbol completo hay que tener un
orden y en el tejido había un orden”
(idem),
Aquí se produce el primer
salto cualitativo de Nora: en la manera de concebir el “entramado”. La obra
textil ya no sería una pintura hecha tapiz, sino que había que usar el material
como medio directo de expresión. La consecuencia inmediata fue el paso del tapiz
plano al volumétrico, para arribar luego a la construcción de esculturas
blandas, abordando así un arte objetual. Nora es clara: “Las palabras no
siempre contienen el mundo de las sensaciones directas. Mi trabajo se divide en
dos grandes ramas. Una, la de los tapices planos, que encierran figuras y
colores, cuya historia es más clara y luminosa; y la otra, en donde intento
internarme en ciertas profundidades, dejando la no siempre amable superficie,
para tratar de bucear en lo que da miedo por ser lo desconocido” (idem).
Durante este tiempo, realiza
algunos viajes por América Latina, vive tres años en Brasil (de 1970 a 1973) en contacto con
tejedoras y regresa a Argentina aprendiendo tapiz con Martha Viñals. Deja atrás
el paraíso tropical para introducirse en el infierno de nuestra Argentina del
horror.
¿Qué cambia? Desde 1973 a 1983 cambia la
paleta, que pasa a ser acromática, con tierras y rojos. Y también cambia el
contenido temático: pasa de la descripción de una naturaleza amable al espanto
y el dolor de un cuerpo humano roto.
Son obras representativas
de esta época “El corazón partido” (1976), una gran masa de lana roja de
aspecto cóncavo con venas que se entrecruzan interminablemente y “El difícil
camino de la libertad” (1981) que gana el 1º Premio del IV Salón Nacional de Tapices
(1982).
El último trabajo de esta
etapa, “Azulín, azulado, este cuento aún no ha acabado” lo realiza cuando nace
su hijo Santiago, en 1985, introduciendo la madera. Lana y madera, blandura y
solidez, suavidad y aspereza, defensa y ataque. Al mismo tiempo aparece la
necesidad de aumentar el tamaño de sus
obras e incorporar materiales duros,
como resina, metales, vidrios, cueros.
Así va abriendo su camino
a la Instalación.
La primera fue Penélope, construida en 1986, y
presentada en el Centro Cultural Recoleta, junto con otras del grupo
“Mitominas”, donde cada mujer abordaba un mito. Y Nora eligió a Penélope.
Durante un mes tejieron estas mujeres, urdimbre de medias de nylon, anudadas
unas a otras, y tramas de wata y sábanas. Y en ese entramado tuvieron presencia
los pañuelos blancos de las Madres de Plaza de Mayo, los pañales blancos, el
conjuntito de bautismo blanco, el vestido de comunión blanco, el vestido de
novia blanco, el ajuar blanco que en algún lugar se guardaba con yerbas
aromatizadas “para que no se manchara”, la mortaja blanca. Toda la vida de la
mujer pasaba por el blanco. Y el
espectador también pasaba como por un túnel blanco mientras las recorría. “Pero
esa blancura era también un impedimento”, reflexiona Nora; “yo te quiero
blanca, te quiero pura y te quiero no sé cuántas cosas más… Fue la primera vez
que trabajé en grupo, fue un momento de comunión…cada vez más, solos, no
podemos hacer nada”.[2]
De aquí en adelante,
aparecerá en la obra de Nora, esta característica fundamental de toda instalación
que es la inclusión del espectador (mejor llamado visitante) en la obra. Esta centralidad del visitante en relación a
la obra hace que se la defina como un arte de la presencia. Deja de ocupar una
posición ex - ergonal (fuera de la obra) para ser ergonal.; él es quien
completa el sentido de la obra, motivo por el cual colocamos a las
instalaciones en la categoría de “bifásicas”, ya que supone un inacabamiento por parte del artista y
una mise-en-corps del visitante; la obra es el proceso. El artista puede
programar algunos momentos o “centros de interés” pero es aquél quien recorre
el camino y compromete su cuerpo, quien se apropia del espacio y el tiempo. Se
aísla del “afuera” conocido y cercano y penetra en un “adentro” que le depara
la incertidumbre de lo desconocido.
En la compleja instalación
del Adiós
(42 cajas de extinguidores de incendio sirven de soporte) introduce con fuerza
y juego teatral el desgarro de sus vínculos familiares; desde el dolor, miedos,
mandatos y prejuicios vuelven los objetos a la memoria con presencia y esencia autobiográfica. Consigue tramar
pasado y presente logrando un tejido que la fortalece para seguir el camino
de nuevas construcciones de significados.
“Recordando a Damocles” es una instalación presentada en el
Centro Cultural Recoleta en 1994, de 3 x 5,10 x 2 m . Retomando la anécdota de
Damocles (400 años a.C. en Grecia) Nora presenta sobre el piso un enorme
espejo, con los marcos llenos de hormigas y encima del cual penden del techo
una tupida cantidad de espadas. Desde el primer contacto perceptivo, la
instalación le presenta al espectador el desafío de vencer la resistencia a entrar y tomar la actitud de “espiar”. Dice Elena Oliveras: “Solo
quien lograba vencer el temor de la amenaza de estas espadas, veía la obra completa.
También aquí se recupera la capacidad de asombro (casi perdida en el arte
actual) provocado no por estímulos lúdicos o sensoriales, sino conceptuales.”[3]
“Veo-Veo” es una instalación realizada en 1994,
donde el visitante es inducido a recorrer un camino prefijado, durante el cual
se encuentra con los rostros de 250 niños (fotografías blanco y negro, de igual
tamaño, ubicadas sobre las paredes laterales). Un camino de alfombra dorada
llega hasta el centro de la sala, donde montado sobre un pedestal cubierto por
lingotes de oro, hay un coche-cuna también dorado. Hacia los lados se leen dos
poesías, una de Rudyard Kipling y otra de María Negroni. Con estos objetos así
presentados se alude al poder y a una clase social privilegiada de los años 40.
¿Y dentro del cochecito?, nos encontramos con cucarachas; especie que ha
perdurado sin sufrir mutaciones. Así como denuncia el horror de este descuido
humano, de cochecitos sin niños, o niños sin cuna, apela a su reconocimiento y
modificación de este estado de cosas.
Esta manera de contar
impugna el logocentrismo que durante siglos ha planteado el pensamiento
dividido en oposiciones. En cambio, el juego de la presencia desde la ausencia,
desplaza los términos dicotómicos de los opuestos, para introducirnos en un juego
de fuerzas donde la percepción y la producción se confunden y nos confunden,
nos conmueven, nos hacen trasladar en el espacio y el tiempo. No es única la
relación entre significado y significante. Desde el concepto de diferancia (españolizado) de Derrida,
podemos entender que hay una huella, una marca previa al
significado-significante. Explica Jorge Figueroa: “El presente difiere de si
mismo (no es idéntico), y el presente siempre es un presente diferido (para
adelante)”; tales aparecen como los dos sentidos del término différance. Y advierte Derrida: “Hay algo en el
significante que ya funciona como significado”. De aquí en más, la crítica ya
no se podrá limitar a descifrar o decodificar el signo en relación a
significante y significado. Y continúa: “No hay nada fuera del texto”, El texto
es un juego de diferencias: de presencias y ausencias.”
Señala Barthes: “El texto
es un tejido, cuyo trabajo debe efectuarse como un entrelazado, una trama,
entre las funciones, las acciones y la narración”. Tanto artista como visitador
trabajan un espacio y un tiempo particular, creando un texto que es la
transformación de otro texto. Estamos en presencia de la intertextualidad, como una retícula de textos precedentes, que
advierte la presencia de otros textos en el texto.
Desde 1988, con los Chalecos,
la artista construye instalaciones con objetos escultóricos, que tratan
cuestiones del poder: chalecos vacíos, y el vacío de poder, llenos de recuerdos
olvidados, o un poder vaciado por el paso del tiempo, vaciado de libertades y
derechos, de todo interés por la dignidad humana. En Oropel (1999) hace
referencia al poder eclesiástico, político y militar; una muñeca desnuda que
nos refleja indefensos frente a tanto poder, como simples muñecos, y un fondo
de moscas verdes, verde de podredumbre y poder económico; vivimos entre el
poder total y la carencia absoluta.
En Con los ojos abiertos, Nora propone reflexionar sobre el futuro que
se presenta desolador. Tres elementos escultóricos de tres metros de altura,
semejantes a chalecos-armaduras, aparecen como espacios protectores de un
cuerpo ausente. Surge la reflexión sobre lo terrenal y lo espiritual, lo
orgánico y lo inorgánico. Una gran masa de hormigas circulan de uno a otro,
mientras que en el del centro se aloja una sola hormiga que la vemos en
dimensiones gigantes por la acción de una lupa.
Aquí y allá, ahora titula Nora Correas su última
exposición, realizada en 2003, en la Galería
Maman
En varias de sus obras
utiliza imágenes polisémicas, con insectos que, como las hormigas, los sapos y
las cucarachas, pueden remitirnos la idea de inmortalidad. Pero a su vez, el
anonimato de estos insectos en su conjunto, también simboliza la pérdida de la
libertad, la alienación. La alienación del individuo al grupo, de responder a un
recorrido inevitable, privado de la libertad de elegir la desobediencia. Toda
su obra es una invitación profunda a “aprender a ver” o estar “con los ojos
bien abiertos”, no sólo como fenómeno biológico sino como posicionamiento
vital. Su arte apunta al rescate de lo verdadero, aunque la contemplación de la
obra pueda resulta inconfortable y provocar reacciones de angustia. La ética
prevalece sobre la estética.
CONCLUSIONES
Del recorrido realizado a
través de la obra de Nora pude ver cuáles fueron los cambios que fue
desarrollando y la condujeron a la deconstrucción; y cómo, desde una búsqueda
profundamente personal y desprovista de prejuicios conceptuales, se afianza en
ella. A medida que se iba desdibujando la estructura del tejido en los tapices,
que la urdimbre y la trama se alojaban en objetos escultóricos, que la
instalación tejía de otra manera, va apareciendo otra estructura que subyace en
la mayoría de sus obras: la repetición de muchos elementos pequeños (ramas,
crines, venas, cueros, sapos, gestos, espadas, cucarachas, moscas, hormigas) que
van conformando una superficie mayor, de la misma manera que antes lo hacía al
pasar con la naveta uno a uno los hilos por la urdimbre.
Dice Nora:
“Yo creo que ser textil es
también una forma de mirar el mundo y estamos rodeados por trama y urdimbre; todo aquello que nos rodea desde una hoja, una
madera, las telas que nos cubre, las sillas, todo tiene una trama y una
urdimbre, pensándolo así, creo que todos los artistas tienen un contacto con lo
textil.”
“La vida es una secuencia
de pequeñas cosas que se van hilando, una tras otra hasta formar un tejido, al
final debemos tener una buena colcha. Creo que todo en el fondo es un tejido”.[4]
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